Entretien avec John Trengove

« Tout ce que j’ai à offrir est mis en oeuvre dans ce    métier. »

19 juin 2017, Turin…

Nous avons rencontré John Trengove au Lovers Film Festival de Turin où nous étions allés accompagner la diffusion de Trois mots en passant de Paul Vecchiali et Revoir La Martine de Pascal Catheland, co-produits par AMPAR. Après un parcours varié au théâtre et à la télévision, déjà récompensé d’un prix au Festival de la Rose d’or pour sa mini-série Hopeville en 2009, ce jeune cinéaste sud-africain venait présenter son premier long-métrage Les initiés (The Wound), qui avait déjà fait l’ouverture de la section Panorama à Berlin.

Nous quittions Turin en train à 16h le 19 juin, il arrivait la veille au soir pour présenter la première projection du film, et après de longues tractations au sujet de son planning plus que serré, nous avions obtenu des organisateurs du festival une interview d’une heure en fin de matinée.

Juste avant la projection du dimanche soir, alors qu’un petit groupe l’attend avec des banderoles pour le remercier de son soutien à la cause palestinienne, nous apprenons qu’il vient de rater son avion. Suspense, SMS, coups de fil et nouvelles négociations : son planning se décale, et notre créneau d’interview est réquisitionné par un media plus prestigieux… On nous propose des alternatives trop tardives, nous supplions et obtenons finalement un rendez-vous pendant la seconde projection du film, après sa présentation, le lundi à 14h15. Nous aurons trois quarts d’heure précises, avant qu’il ne reparte pour un débat, et que nous ne sautions dans un taxi. L’un des programmateurs l’escorte en veillant à ce qu’il ne perde pas une minute, et l’amène dans le bureau mis à notre disposition, flanqué de deux interprètes qui nous sont gracieusement alloués, et auxquels à notre grande fierté nous n’aurons même pas recours ! Malgré la fatigue et le rythme qui lui est imposé, John Trengove se montre très attentif, généreux et disponible, et cette rencontre privilégiée clôture notre séjour par un vrai happy end.

En évoquant la réalisation, cet ancien acteur nous dit « Tout ce que j’ai à offrir est mis en œuvre dans ce métier ». De l’espace sacré du rituel à l’espace sacré du plateau, de l’usage du cinémascope à celui de l’ellipse, de l’acteur à l’assistant réalisateur et de Modesty Blaise à Haineen Maikey, nous vous invitons donc à découvrir à travers ses propos une partie de ce que John Trengove a à offrir…

 

Trengove

 

La réalisation

 

Votre parcours personnel et professionnel en cinq mots clés ?

Indirect (ce qui peut vouloir dire plein de choses différentes), outsider, je pense que c’est important, subversif est peut-être un bon choix, défi, et il m’en faut un bon pour la fin… peut-être en colère.

Qu’est que cela signifie pour vous d’être réalisateur ?

Pour moi, c’est quelque chose qui a beaucoup de sens car j’ai commencé comme acteur notamment au théâtre, mais j’ai toujours eu l’impression qu’en tant qu’acteur je ne donnais à voir que 5% de ce que j’étais et de ce que j’étais capable de faire. C’est seulement quand j’ai commencé à mettre en scène et spécifiquement à réaliser que j’ai eu la sensation de montrer tout ce que j’étais capable de faire. Tout ce que j’ai à offrir est mis en oeuvre dans ce métier. Et pour moi c’est le signe que j’ai choisi la bonne voie.

Avez-vous des figures de référence ou des modèles au cinéma ?

Oui j’en ai, je suis un très grand fan et disciple de R. W. Fassbinder. Il disait “je ne lance pas de bombes, je fais des films”. Il parlait aussi du rôle des films dans la transformation de la société. Une révolution ne peut pas avoir lieu à l’intérieur d’un film, mais elle peut avoir lieu à l’extérieur, en d’autres termes un film peut poser des questions mais ce n’est pas forcément lui qui y répond. C’était une idée très importante pour moi quand j’écrivais Les Initiés.

Je suis aussi fan de Michael Haneke, Ulrich Seidl, Carlos Reygadas, Hitchcock aussi, mon compagnon est un inconditionnel d’Hitchcock et nous avons regardé tous ses films. Il y en a beaucoup d’autres mais je n’arrive jamais à m’en souvenir quand on me pose la question !

 

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En tant que réalisateur, quelles sont vos méthodes de travail et sont-elles différentes selon que vous travaillez pour le cinéma ou la télévision ?

Je pense qu’elles sont différentes dans le sens où en télévision on est souvent forcé de trouver des solutions créatives dans l’instant très rapidement avec des conditions très limitées. Donc la télévision a été une bonne école pour moi justement parce qu’on s’y retrouve souvent dans des situations qui sont loin d’être idéales, où tout d’un coup on n’a pas ce qu’on pensait avoir, ça ne fonctionne pas ou on manque de temps, et on doit changer ses plans et faire quelque chose qu’on n’avait pas prévu de faire. C’est dans ce genre de situations que j’ai vécu mes expériences les plus intéressantes en télévision, quand les contraintes elles-mêmes vous amènent à trouver quelque chose de complètement inattendu et finalement parfois vraiment intéressant.

Le cinéma est une opportunité de parler plus directement des choses qui me tiennent à coeur. Donc je pense que mes films sont plus représentatifs de ma personnalité que mon travail à la télévision.

Cependant mes méthodes de travail ne diffèrent pas sur l’essentiel. Pour moi cela commence toujours par les acteurs, je dois rendre la scène intelligible avec leur collaboration, sinon ça ne peut pas marcher. Il est très rare qu’une scène soit bonne ou intéressante si l’acteur ne la comprend pas. Parce que j’ai été acteur moi-même cette compréhension des acteurs et de la façon dont on peut obtenir des choses d’eux est pour moi un processus essentiel et quasi-mystique. Chaque acteur est différent et je pense que mon rôle en tant que réalisateur c’est de comprendre les besoins, les attentes propres à chacun, et de coordonner ces différentes attentes de façon à créer un espace où tous soient suffisamment en sécurité pour produire un travail intéressant. J’admire énormément les acteurs et je pense que dans une équipe, et en particulier pour les assistants réalisateur, il est bon de garder à l’esprit le fait qu’un plateau de tournage pour les acteurs c’est un lieu hostile, aliénant, effrayant, et que se mettre en situation de vulnérabilité devant autant de gens c’est une chose extrêmement difficile à faire.

Je me rappelle moi-même à quel point c’est déroutant pour un acteur d’être sur un plateau de tournage, avec tout ce matériel, tous ces gens occupés à faire toutes sortes de choses, on a l’impression qu’on n’arrive même plus à respirer correctement quand on se retrouve devant les projecteurs, donc le plus souvent la base de mon travail c’est trouver comment créer un espace adapté aux acteurs, un espace où ils puissent juste se sentir autorisés à faire quelque chose de très simple. Les techniciens que je choisis de recruter, la taille de l’équipe, le plan de travail, le moment où l’on tourne certaines scènes, tout ça sert à créer la situation de travail optimale avec eux. C’est l’une des caractéristiques de ma méthode de travail.

Ensuite la seconde chose la plus importante pour moi c’est la relation avec le directeur de la photographie. J’aime travailler avec des jeunes directeurs photo qui sont ouverts et avides d’expérimentations. J’ai du mal à travailler avec des directeurs photo plus établis, ils sont plus enfermés dans leur routine, il faut absolument qu’ils fassent les choses d’une certaine façon, ils ne veulent pas essayer autre chose, ils ne veulent pas aller plus vite, alors que j’aime cette énergie de la jeunesse avec laquelle on peut lancer des idées et se renvoyer la balle l’un l’autre. Je pense que cela demande aussi beaucoup de flexibilité de l’équipe qui doit comprendre que l’on puisse changer d’idée à la dernière minute, modifier le plan de travail, ou laisser tomber un plan pour filmer autre chose. Les plus gros conflits que j’ai avec les assistants réalisateurs viennent du fait que j’attend d’eux cette souplesse quand je travaille. Je prends mes responsabilités, je prépare beaucoup, je suis le mieux placé pour savoir ce dont j’ai besoin. Je dois m’assurer qu’à la fin de la journée nous avons toute la matière nécessaire pour raconter l’histoire. Mais j’ai besoin de pouvoir changer d’avis et essayer des choses auxquelles je n’avais pas pensé avant.

Est-ce que cela répond à votre question ?

Oui, merci ! Votre film The Wound parle de rituels. En tant que réalisateur avez-vous des rituels sur un tournage ?

C’est une bonne question. Le premier jour du tournage, c’est en réalité mon producteur qui a fait ça, tout le monde s’est mis en cercle, et puis quelqu’un a fait le tour avec deux sacs, l’un rempli de tabac brut, et l’autre avec du grain. Les hommes devaient prendre une poignée de tabac, les femmes une poignée de grain, on pouvait échanger si on le voulait, mais en tous cas chacun devait prendre une poignée de quelque chose, puis prendre un moment pour faire un souhait concernant ce qu’il espérait du tournage à titre personnel. C’était comme une petite cérémonie religieuse sans dogme, un petit rituel personnel. Puis les gens quittaient le cercle et jetaient leur poignée au loin pour que le souhait se réalise. J’ai beaucoup aimé cela car je pense qu’on est tellement préoccupé par la mécanique du tournage, les questions pratiques, le manque de temps, que ces petites choses qui nous rappellent qu’on fait quelque chose de particulier, avec une dimension artistique, avec du sens, quelque chose qui va au-delà de la simple logique commerciale, sont vraiment précieuses. Surtout dans le cadre d’un cinéma indépendant où on a besoin que tout le monde travaille dur, fasse beaucoup de concessions et aille au-delà même de ce que l’on attend.

Un autre rituel c’est que j’aime manger des sucreries à 15h ! (rires) Quelqu’un m’amenait toujours un petit paquet de bonbons, je pense que ça compte comme rituel !

Plus sérieusement… Ce n’est pas exactement un rituel mais je vérifie toujours que l’équipe respecte les acteurs en premier. Ça ne veut pas dire que j’apprécie les acteurs gâtés, ou qui traitent mal l’équipe, c’est juste que je veux que l’équipe sache qu’on est là pour les aider à faire ce qu’ils doivent faire. On travaille aussi vite que possible pour préparer ce moment-là, où l’acteur est sur le plateau, et quand ce moment arrive il doit y avoir une sorte de vénération. Un peu comme quand vous êtes à l’église, tout le monde se tait, tout le monde se concentre, regarde, tout le monde est empli de respect. Je pense que ces règles des espaces sacrés peuvent s’appliquer au cinéma et au théâtre.

Quelle serait la meilleure métaphore pour décrire l’expérience d’un tournage de film à quelqu’un qui n’en a jamais vécu ?

Peut-être “chaos organisé” ? Même sur les tournages de films à gros budgets il y une certaine forme de désordre, un élément chaotique, instable, car c’est quelque chose de créatif qu’on ne parviendra jamais à saisir. On doit toujours s’adapter. Il y a une tension dynamique entre quelque chose de très technique, organisé, planifié, et cette espèce d’alchimie qui naît et qui travaille à la fois avec cette organisation et contre elle. Il y a quelque chose sur un plateau qui est de l’ordre du fluide et qui fait complètement sens une fois qu’on l’a compris. Mais ça peut paraître très étrange et déconcertant quand on regarde de l’extérieur.

 

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L’assistant réalisateur

 

Quelles sont d’après vous les qualités les plus importantes pour un assistant réalisateur ?

On vient justement de parler de la souplesse, un bon assistant c’est quelqu’un qui est capable d’intégrer plein de choses différentes qui lui arrivent toutes à la dernière minute. Je pense qu’un assistant réalisateur doit aussi avoir une forme d’autorité qui lui permette d’obtenir le respect de l’équipe. Parfois il arrive que sous l’effet de la colère ou du stress un assistant commence à hurler et perde le respect de l’équipe et c’est une situation très dangereuse. En tant que réalisateur je suis toujours dans cette petite bulle où je ne pense qu’au plan ou à l’acteur, et l’assistant réalisateur est celui qui doit voir l’ensemble, ce qui est en train de se passer, ce qui va arriver, les difficultés qui vont surgir à l’étape d’après, et il doit avoir l’autorité suffisante pour aller voir n’importe qui dans l’équipe et trouver des solutions avant même que les problèmes ne se posent.

J’aime aussi les assistants réalisateur qui ne parlent pas beaucoup. Il y en a dont on entend la voix tout le temps, alors que les meilleurs assistants avec qui j’ai travaillé savent formuler les choses en une seule phrase, avec très peu de mots, si bien que les gens n’ont pas à interpréter tout un tas d’informations, ça reste simple et clair. Ils ont aussi tendance à rester au même endroit, ils ne courent pas d’un poste à l’autre mais restent proches de la caméra et de la mise en scène, de façon à pouvoir observer ce qui se passe, anticiper les besoins et donner les ordres au talkie à leur équipe qui court d’un point à l’autre. En résumé pour moi le premier assistant réalisateur parle peu, a de l’autorité, et reste au même endroit!

Avez-vous un exemple concret d’un moment où l’assistant réalisateur a eu une influence sur le tournage à nous donner ?

En bien ou en mal ?

Les deux !

Lors du dernier tournage il y a eu une dispute entre le premier assistant réalisateur et l’ingénieur du son, je ne me souviens même plus de la raison, ils se disputaient en criant devant toute l’équipe en plein travail. J’ai perdu mon sang froid et je leur ai hurlé de dégager du plateau. C’était un moment très désagréable. Je pense que c’est un exemple d’un premier assistant réalisateur qui avait complètement perdu le contrôle de la situation. Peu importe à quel point l’ingénieur du son était pénible, à quel point elle avait tort ou pas, c’était le rôle de l’assistant de rester maître de la situation et il ne l’a pas fait. Il s’est laissé emporter par sa colère et je l’ai vécu comme une trahison personnelle, parce qu’il n’a pas fait ce qu’il aurait dû faire à savoir me soutenir en maintenant l’ordre et la stabilité sur le plateau. Au lieu de ça il m’a mis en position de devoir hurler sur quelqu’un et c’était un très mauvais moment.

Le meilleur assistant réalisateur avec qui j’ai travaillé était une femme très expérimentée, elle avait également été réalisatrice et directrice photo donc elle avait une bonne connaissance des aspects techniques du travail des équipes. Et les gens l’aimaient et la respectaient vraiment si bien qu’elle avait créé une ambiance de camaraderie sur le plateau. Cette tension, cette pression qu’il y a toujours sur un tournage, elle avait réussi à la transformer en une énergie spontanée, créative, tout en veillant à ce que ça ne déborde pas, et j’avais vraiment adoré ça. Je vois un bon assistant réalisateur un peu comme une mère ou un père, quelqu’un qui a une influence protectrice sur l’équipe.

 

Les Initiés

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Les Initiés met en scène l’ukwaluka, un rite d’initiation traditionnel pratiqué par l’ethnie Xhosa en Afrique du Sud, et qui commence par une circoncision. Durant les deux semaines de guérison, les adolescents vivent dans un campement en compagnie d’initiateurs qui veillent sur leur transformation en “indoda” (“vrais hommes”). Xolani, l’un des initiateurs, a la charge de veiller sur Kwanda, un adolescent différent des autres, citadin, issu d’une famille aisée, et homosexuel. Très critique à l’égard du rite, Kwanda découvre bientôt que Xolani a un secret…

Depuis notre rencontre avec John Trengove, Les Initiés a reçu le Prix du meilleur premier film au BFI London Film Festival.

Dans Les Initiés, pourquoi avez-vous choisi de mettre la caméra aussi près des acteur, est-ce lié à votre refus d’adopter un point de vue ethnographique ?

Oui ça c’est la première raison, je pense que pour un public extérieur ou un public international, il y a un intérêt touristique ou ethnographique pour l’Afrique, les beaux paysages et les beaux couchers de soleil, mais je sentais que cela manquerait d’authenticité d’aller dans ce sens, parce que les personnages ne s’intéressent pas aux paysages. Ce n’est pas leur priorité, alors je ne voulais pas en faire la priorité du public non plus. Je ne voulais pas que le film soit cadré dans un style “National Geographic”, c’est le terme qu’on utilisait, “pas de National Geographic”.

Et aussi, je sentais dès le début à quel point l’histoire reposait sur les corps de ces personnages, sur ce qu’ils signifiaient dans le contexte social, culturel et sexuel. Donc c’était logique d’être proches de leurs corps, de leurs visages, de leurs mains, de leurs êtres, et de conserver ce point de vue. Ce choix provoque aussi un sentiment de claustrophobie qui me semblait pertinent. Même si l’histoire se déroule dans la nature, dans de grands espaces ouverts, l’atmosphère du récit, liée à l’enfermement des personnages, est claustrophobique.

Dans Le Mépris de Godard, Fritz lang dit que le cinémascope c’est bien pour filmer les serpents et les enterrements. Pourquoi l’avoir choisi pour filmer les hommes ?

Parce que le plus souvent les images du film ont affaire à la relation individu/communauté, qu’elles mettent en scène l’individu contre le groupe, la place de l’individu au sein de la communauté ou hors de la communauté. C’était donc pertinent pour moi d’avoir un cadre qui permette même dans un gros plan où on isole quelqu’un de percevoir des signes de la présence du campement ou des autres initiés, un cadre qui s’ouvre à l’horizontale pour laisser sentir que la société, le groupe, qu’ils soient ou non dans le champ, sont toujours à proximité. C’est cette idée de la communauté qui rendait nécessaire cette ouverture du cadre par le format.

 

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Aviez-vous un scénario et un plan de travail préétablis, ou bien avez-vous travaillé plutôt de façon documentaire pour ensuite construire le film à l’étape du montage ?

Non, il y avait un très bon plan de travail et un scénario donc tout ça était très conventionnel. Je n’ai jamais tourné plus de quatre minutes utiles par jour, ou quatre pages, ce qui pour moi est très peu, parce que je savais que dès que j’allais vouloir expérimenter ou essayer des choses différentes j’aurais besoin de beaucoup de souplesse sur le plateau comme je l’ai dit tout à l’heure. Mais on a toujours commencé avec beaucoup d’organisation, de planification et de travail de pré-production, même si on finissait par tout jeter le jour même pour faire quelque chose de différent. Dans beaucoup des scènes de groupes et avec beaucoup d’acteurs non-professionnels, j’ai tourné des choses qui étaient de la pure improvisation, donc j’ai aussi fait certaines choses de façon non conventionnelle, mais c’était toujours en supplément du plan de travail classique qu’on avait donc c’était une combinaison des deux.

Pour ce qui est du montage beaucoup de choses se sont passées dans la salle de montage. Beaucoup d’éléments ont été coupés, des morceaux du récit que j’avais écrits et tournés, dont je sentais finalement qu’ils n’étaient pas nécessaires. En définitive le film est une version très dépouillée de l’histoire écrite.

Avez-vous tourné des séquences en équipe réduite ?

Oui, pour toutes les scènes de sexe je renvoyais quasiment tout le monde. Il ne restait que le directeur de la photo et l’assistant caméra et moi -même, le son était dans la pièce d’à côté et ils installaient uniquement un petit microphone proche de l’action. L’équipe était une petite équipe de toutes façons, on ne tournait qu’avec la lumière naturelle. Il n’y a qu’une ou deux fois où on a ajouté de l’éclairage, le reste du temps on faisait avec la lumière qu’on avait.

On a vu justement un chef électricien au générique.

Pour des raisons très spécifiques. Il y a certaines des scènes de nuit autour du feu où on a éclairé les arbres dans le fond, et le feu était contrôlé avec du gaz. Mais la lumière additionnelle était pour l’arrière-plan, pas pour les acteurs. Toutes ces scènes autour du feu sont presque uniquement éclairées par les flammes. On avait donc des électriciens pour faire ces rares installations et contrôler le feu mais je dirais que 90% du film est en lumière naturelle.

Quelle est la séquence la plus difficile que vous ayez tournée ?

Je pense que les scènes de foule ont été les plus éprouvantes à cause du nombre de gens et du fait que ce n’étaient pas des acteurs professionnels. Ils n’avaient jamais tourné dans un film, et on leur laissait beaucoup de liberté: ils accomplissait le rituel comme ils l’auraient fait sans nous, je ne leur disais pas quoi chanter ou quel mouvement effectuer, ils proposaient ça d’eux- mêmes, on observait ce qu’ils faisaient et on les accompagnait en même temps. Ces journées étaient toujours dures parce qu’il fallait animer cette masse de personnes.

La scène à la cascade a aussi été très difficile: c’était le dernier jour, tout le monde était extrêmement fatigué et c’était un décor compliqué, on avait dû faire un long trajet pour y arriver, les acteurs étaient évidemment très vulnérables, donc il y avait beaucoup d’éléments qui rendaient cette journée difficile. J’ai eu un conflit très douloureux avec un acteur qui se sentait exposé et fragilisé. Ce n’était pas vraiment un conflit, il a quitté le plateau en disant “je n’en peux plus.” On a dû arrêter de tourner pendant deux voire trois heures. J’aurais souhaité avoir un assistant réalisateur plus solide à ce moment-là car il y avait des choses qu’on aurait pu continuer à tourner mais j’étais tellement fatigué et complètement à bout moi-même que j’étais presque soulagé que l’acteur se soit enfui car je n’arrivais plus à penser correctement. Il a fini par revenir, on a travaillé et on a terminé mais c’était certainement le jour le plus dur, en partie parce qu’on l’avait programmé si tard dans le plan de travail.

Votre film parle du secret et de ses conséquences tragiques, mais il y a aussi quelque chose d’assez intrusif et agressif à vouloir imposer une transparence absolue concernant la vie privée. Etes-vous d’accord sur le fait qu’il y a aussi une violence dans le comportement de Kwanda, et est-ce que vous associez cette violence à cette idéologie de la transparence ?

Oui, je suis content que l’ayez vu comme ça, certaines personnes ne voient le film que comme une critique de la culture traditionnelle, mais pour moi c’est le personnage de Kwanda le véritable antagoniste. Non pas parce qu’on le trouve nécessairement antipathique, mais parce que son influence sur le monde est globalement problématique. D’un côté il représente le système de valeurs que vous ou moi pourrions avoir en termes de liberté individuelle et d’identité sexuelle, mais en même temps il y a là une naïveté qui est très destructrice dans ce monde, car elle ne prend pas en compte l’importance de l’identité traditionnelle et communautaire pour quelqu’un comme Xolani: même si ce système l’opprime il a aussi une grande signication pour lui. Je suis content que vous le trouviez agressif car je pense que la fin du film est une réponse à l’agressivité de son comportement. Cette espèce de besoin de changer les choses en les déplaçant dans son sens à lui est vraiment ce qui détermine la fin du récit.

Y a-t-il une question à laquelle vous adoreriez répondre mais que personne ne vous a jamais posée ?

Je ne pense pas à une question en particulier, mais ce dont je me suis apercu c’est que comme le film est politique et provoque des controverses, c’est toujours cet aspect-là qui occupe le premier plan. Du coup souvent je n’ai pas la possibilité de parler des aspects techniques, de la fabrication ou de la construction des plan, de la dimension formelle qui est pourtant le véritable coeur de ma démarche. Cela me fait réfléchir à la façon dont je vais m’y prendre pour le deuxième film que je veux faire. Pour moi la question est toujours – et je sais que c’est un privilège – comment faire un travail qui me représente. Maintenant que je l’ai fait une première fois je peux réfléchir à la façon dont je peux modifier et ajuster un peu ma stratégie pour produire quelque chose qui me ressemble plus encore. Je ne réponds sans doute pas exactement à votre question mais j’ai été propulsé dans un espace où il m’a vraiment fallu parler du contexte politique du film, ce qui n’est pas un domaine dans lequel je suis à l’aise même si cela ne me déplaît pas. Cela a été une leçon très intéressante.

D’un point de vue esthétique nous avons parlé du format de l’image et de la proximité de la caméra, mais y a-t-il d’autres partis-pris que vous aimeriez souligner ?

Pour moi, le film est très court, il fait 88 minutes, ce qui est plus court que ce que j’imaginais, parce que dans la salle de montage j’ai été captivé par la manière dont je pouvais laisser des trous/blancs dans l’histoire sans trahir l’idée directrice. J’ai réalisé peu à peu que je pouvais retirer des intrigues secondaires et des scènes de mise en place et d’explication, élaguer tout ça. Pour moi une des choses qui font que le film fonctionne c’est qu’il n’arrête jamais sa course. On sent que chaque moment est essentiel, et on saute directement d’un moment essentiel au suivant qui est aussi essentiel, sans remplissage entre les deux. C’est ce qui a été le plus intéressant pour moi d’un point de vue créatif et esthétique, de réfléchir d’abord sur le plateau puis dans la salle de montage, à la façon de raconter une histoire avec des blancs, des trous, des ellipses, appelez-les comme vous voulez… Et c’est définitivement une démarche que je veux pousser plus loin. Je pense aussi que cela implique davantage un public, cela l’oblige à réfléchir plus à ce qu’il regarde et à remplir les blancs lui-même, cela crée une interaction plus forte. Cela ne marche pas avec tout le monde, mais c’est ce type de film qui m’intéresse.

Quel est votre regard sur l’industrie du cinéma sud-africaine de nos jours ?

Je pense que sur les deux dernières décennies, la plupart des films sud-africains ont été fabriqués exclusivement pour un public sud-africain, et que c’est la raison pour laquelle la plupart des personnes que je rencontre en festivals me disent qu’ils ne connaissent pas beaucoup de cinéastes sud-africains, qu’ils ne voient pas beaucoup de films sud-africains, mais je pense que c’est en train de changer maintenant assez rapidement. Ces dernières années quelques projets vraiment intéressants ont commencé à être développés, je connais beaucoup de cinéastes qui travaillent sur des choses très intéressantes en ce moment. Ce sont des films qui vont sortir dans les années qui viennent. Je pense qu’il y a en ce moment même un mouvement d’émergence d’un cinéma sud-africain plus audacieux et plus stimulant.

A bien des égards c’est une industrie très jeune. On fait des films en Afrique du Sud depuis plus de 100 ans, mais notre démocratie n’en a que 25, donc le cinéma sud-africain tel qu’on le connait maintenant est vraiment une industrie jeune puisque toute une nouvelle vague de cinéastes sud-africains a commencé à travailler il y a 25 ans. Donc il faut comprendre ce cinéma dans son contexte, en tenant compte de cette jeunesse. Et grâce à cela, il y a une liberté très forte, ce n’est pas nécessairement plus facile de faire des films, cela reste dur parce que cela coûte cher, mais il y a un espace pour essayer des choses nouvelles, expérimenter, travailler d’une façon un peu différente. De plus en plus de cinéastes sud-africains en profitent. Donc je pense que nous vivons une période intéressante. Il y a une industrie dynamique avec plein de gens intéressants qui essaient de faire des choses, je respecte ça, et j’apprécie vraiment d’être en cette compagnie.

 

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Le Questionnaire d'AMPAR

Maintenant nous allons vous poser des questions auxquelles il faut répondre en un mot, éventuellement deux ! (rires) Le travail d’un réalisateur en un mot ?

Penser.

La personne avec qui vous rêveriez de travailler et pourquoi ?

Isabelle Huppert parce qu’elle est brillante.

La personne avec qui vous ne supporteriez pas de travailler et pourquoi ?

Un producteur épouvantable qui était un menteur. (rires)

Le film qui vous a le plus marqué cette année ?

Tous les autres s’appellent Ali de R. W. Fassbinder.

Le film qui a le plus marqué votre enfance ?

The Rocky Horror Picture Show.

La pire chose pour un réalisateur ?

Mon Dieu il y en a tellement… la peur je pense.

Et la meilleure chose ?

La collaboration.

Le don que vous aimeriez avoir ?

Dessiner un story-board… non, chanter, j’aurais adoré être une rock star mais je ne sais pas chanter alors je suis devenu réalisateur ! (rires)

Votre héros ou héroïne de fiction préféré ?

Je pense à Modesty Blaise, vous voyez qui c’est ? C’était une héroïne de bandes-dessinées d’action, je crois qu’elle est britannique, je lisais ça quand j’étais enfant.

Et votre héros ou héroïne dans la réalité ?

Dans la réalité ? Je ne sais pas, je pense qu’il a une absence réelle de héros. J’ai rencontré récemment une activiste palestinienne qui m’a énormément impressionné, quelqu’un qui se bat pour les droits palestiniens contre l’occupation israélienne, elle m’a aidé à comprendre ce qui est une situation politique très complexe, à être du bon côté, elle m’a beaucoup inspiré, son nom est Haneen Maikey. Regardez sur Google, elle est incroyable.

Est-ce la raison pour laquelle vous n’êtes pas allé au TLVFest [Tel Aviv International LGBT Film Festival] ?

Oui, en partie. A l’époque je ne savais pas si je devais me retirer de la compétition [ndlr en support à la campagne internationale de boycott dirigée contre Israël], c’était une décision très difficile à prendre. Je pensais que j’étais trop naïf, je constatais, à ma grande honte, que je n’avais pas assez d’informations sur la situation, que j’étais ignorant. Mais j’ai pu parler avec une ou deux personnes en qui j’avais confiance qui m’ont conseillé de me retirer du festival et de donner les raisons qui me poussaient à le faire. Et à ce moment-là je me suis dit qu’il était temps que je fasse mon éducation! Haneen a été l’une des personnes qui m’ont contacté par e-mail, et comme j’étais déjà en Israel, j’ai décidé d’aller en Palestine pour la rencontrer et passer du temps avec elle à la questionner, à l’écouter me parler de la situation et de son travail et de sa vie là-bas. J’ai aussi fait une sorte de tour de la Palestine, des territoires occupés, comme Bethléem, pour voir les choses par moi-même. Quand j’ai rencontré Haneen je me souviens avoir pensé que c’était quelqu’un qui vivait vraiment en accord avec ses propres valeurs d’une façon que la plupart d’entre nous ne peut même pas concevoir. Ça a eu un très gros impact sur moi. Je ne suis pas un activiste mais un raconteur d’histoires, et parfois mon travail m’amène sur le terrain politique et je dois décider quelle est ma position, mais il y a des gens qui consacrent leur vie à ce qui est juste, et quand vous rencontrez ce genre de personne ça crée un choc.

Si vous n’étiez pas vous, qui rêveriez-vous d’être ?

David Bowie !

Comment vous imaginez-vous dans les 10 ans à venir ?

J’espère que je ne serai pas blasé, ni médiocre ni blasé. Je pense que j’ai beaucoup de chance de faire ce que je fais, c’est un parcours passionnant, faire des films et avoir l’opportunité de parler des choses qui sont importantes pour moi, à travers un récit. Faire des films est une chance extraordinaire. Je connais des cinéastes qui s’épuisent, qui deviennent cyniques, j’espère que ce n’est pas moi, j’espère que j’arriverai à garder la même implication pendant toute ma carrière.

Quelle est votre devise ?

Je n’en n’ai pas vraiment (rire).


Entretien réalisé par Sophie Ohayon, Lena Scotto di Perta et Laurence Moinereau.

Transcription Andrew Kearns et Laurence Moinereau, traduction Thomas Le Govic et Laurence Moinereau.